电影七宗罪吓人吗(七宗罪是什么类型的电影)

因为近期《Batman》上映,我又找来对其产生了影响的《七宗罪》来复习。

我第一次观看《七宗罪》是在2015年,尚读大一。那时候仅能把本片理解成“两个警察和一个高智商罪犯斗智斗勇,最后警察失败”的故事,只能做出“故事好精彩,有悬念,最后还反转了”这样的评价。

最近重看,才真正理解了大卫·芬奇的厉害,我认为这是可以当教科书的电影。教科书电影不是说电影绝对完美,而是说它可供借鉴、可学习操作的。

聊三段戏吧。

第一段戏是开篇序幕,只有4场戏:白天S警官打点自己,准备上班——现场勘查——与新同事交流——晚上S警官准备睡觉。每一场戏都包含着丰富的信息量。

开场黑幕我们先听到的是警车鸣笛的声音,画面渐亮,出现S的背影。一定要仔细听背景音,渐渐混杂进邻居男女争吵的声音,再加上街道声,你会觉得怎么乱糟糟的——但同时你也会意识到,S家里很安静,死一般安静。之后我们可以看到S物件摆放、穿衣打扮都是多么井井有条(从容地系领带和后面M警官慌乱地打领带形成对比)。

电影七宗罪吓人吗(七宗罪是什么类型的电影)

这里有一个重要道具出现,很多观众都忽略了。S家桌上摆放的物件里,最左有一个玫瑰花纹的布料。后来我找到剧本才知道那是什么,其实大卫·芬奇删去了剧本的开头和结尾。原剧本开头是S即将退休,在郊区买房,那块玫瑰布料其实是从即将住进去的新家的壁纸上割下来的。剧本里S从郊区回到城市,立马从田园风光走进了一个乌七八糟的、充满戾气的世界。可以把《七宗罪》的城市当成还没有蝙蝠侠出现的哥谭,犯罪滋生。(玫瑰花道具的出现证明导演拍了开头,但最终在成片中删去)

所以开场,导演没有拍摄的外景,和秩序井然的内景,已然形成鲜明对比。S的天地在这个城市显得格格不入。

下一场戏转场,突然切到一具尸体身上,观众毫无防备,会被吓一跳(导演的可爱小把戏)。S在现场勘查,我们注意到一个镜头内,他从后景走到前景,单镜头完成景别变换。中景则有一盏吊灯。他越过灯,走到黑暗里,黑人演员在黑暗中更看不清脸了。他问警察死者的孩子有没有看到行凶过程,警察讽刺他多管闲事——这里显示出警察系统的冷漠。开头两场戏,就揭示了大boss实施七宗罪的原因,他认为这个世界已无药可救,所以他的行为是在布道。

对于城市环境的塑造,很多观众是忽略的。所以就会跟我第一次观影一样,理解成一个反社会人格的变态罪犯做出的一系列暴力的暴力事件。

之后M警官第一次出场,注意他是走在吊灯下,所以他的脸是有光的,是神采奕奕的,是明亮的——他站在光明里,但导演没再把灯拍进画内。导演通过灯光和两个角色的站位来揭示,S内心的火焰快要熄灭,而M却理想主义。

第三场戏是第一场外景戏,我们看到了整部电影中城市最重要的元素——雨。注意这个地方还是能听到警笛声。S问M费尽心机怎么还来这儿,第一遍看是get不到这个信息的,意思就是大家都想逃脱这个人心冷漠的泥沼,你怎么还主动进来了?这一段是用对话来解释上一场在不同光源处的两人内心状态,一个理想主义,一个理想主义已死。S从画右走向画左,通过演员走位改变了轴线。

第四场戏是晚上躺在床上的S,我们依然听到房间外的警笛声,还有街头犯罪暴力的声音。导演从头到尾一直在明示城市的罪恶,但还是被很多观众忽视了,只看得到变态杀人犯作恶,看不到无药可救的城市层面。

原剧本的结局也被芬奇掐掉了。M写了一封信给S,S在退休日到来时,却撕碎了玫瑰花壁纸,象征他撕掉了即将到来的安逸,重拾理想主义,毅然走进警察局中。其实是个充满光明的结尾,但被掐掉后整个电影就只剩绝望了。这就是导演的态度,往后我们还可以看到导演对凶手的态度,我们放下文说。

《七宗罪》会让我联想到希区柯克,虽然芬奇和希胖的风格并不同。

《七宗罪》和《惊魂记》进行到第40分钟的时候,都出现了能名留影史的一段“吓人戏”,《惊魂记》是浴室杀人,《七宗罪》是“尸体复活”。第一遍看电影的观众,都会被这两个段落吓得够呛。但两者的表现确实是不同的。

我曾经学剧作的时候,问过老师关于《惊魂记》的视角控制问题。老师笑了一声后说:的确,《惊魂记》的剧作很“怪”,你一开始以为是女主偷情、携款潜逃的故事,谁能想到影片进行到40分钟,你一直跟着的视角人物突然死了,真正的主角直到这个时候才出场。所以老师说我们作为新手不要去学《惊魂记》,对我们来说太难了。后来我发现一个套用《惊魂记》结构的电影,就是张艺谋的《悬崖之上》。有些观众不太在乎,但的确有一部分观众感到疑惑:我一直跟着张译走,但怎么后期视角跑到于和伟身上去了?

我说《七宗罪》是教科书,因为教科书可学。《七宗罪》的这段吓人确实是可学的。视听语言层面的就不多说了,已经有大神详细分析过了。我只是想到了剧作层面。是什么时候让观众大受惊吓的呢?是特警把头凑过去、床上“尸体”突然一声咳嗽的那一刻把观众吓到的吗?我觉得不是。

吓人的伎俩仅靠一惊一乍,恐怕经不起考验。我觉得时间可以往前置——Thursday这天,有上级说疑似找到了嫌疑人,于是大批特警出动。从这一刻,悬念就已经开始了。我们在片中看到了少有的大场面(人多),芬奇花式拍特警出动的场面,啥景别,啥角度都在用,就是在营造一个大阵仗场面。于是观众会因这样的场面不断累积紧张感,直到警察破门而入的那一刻,发现他们面对的不是嫌疑人,而是一具干尸,可谓是愿望落空。警察们围在床边开始搜寻现场环境,这时观众就感到了安全,因为大家确认床上的人死了,刚才累积的紧张感得到了释放。

直到芬奇再放了一个重磅炸弹,在一个合适的时间让尸体“复活”。我第二次观影,看到这一段还是被吓得够呛,哪怕知道了剧情走向,但这种剧作的、视听的共同作用是生理反应所无法拒绝的。

其实再仔细想了想,是从特警那一段落开始营造氛围的吗?我意识到片中的Wednesday是没有凶杀案发生的,主角们度过了还算平安的一天。所以观众的心情是在“平安的一天-嫌疑人出现-特警出动-愿望落空-死尸复活”中一上一下一上一下的。只有对剧作拉片才会更近一步懂得,片中的这一周七天,各自承担了怎样的剧作功能。一切都是创作者精心设计好的。

为什么芬奇牛逼呢?我去翻原剧本,那场特警出动的大场面,在原剧本中根本没有,是芬奇临时加的。他真是会操纵人心啊。

第三段戏,即结尾凶手自曝。同样能让我想起希区柯克——一个创作者对自己有多自信才敢这么玩呢?

前面还是正儿八经的本格推理,到结尾处凶手突然自曝。这是用了一个「突变」的技巧,曾有老师说最好的一波三折是「突变」,戏抬到一定高度后突然跌落。

然而凶手出场也是拍的极漂亮的。两位警官在街对面一路讨论着案子,走进警察局。摄影机始终与他们保持距离。这时一辆出租车从左侧入画,一个人从车上下来,转身也走进警察局。我们看不清此人的模样,但也大约猜到了几分。

在警察局内的调度中,摄影机与两位警察依旧保持距离,侧面跟拍。然而切到神秘人物时,则换成纵深调度,背面跟拍,且景别更小——我们很容易就跟神秘人物产生共情。

当神秘人喊住两位警官时,无人搭理他。他只是个nobody,直到他加大了音量。所有人都将视线聚焦在他身上,我们终于看清了他的真面目,而摄影机向他推进,景别越来越小,而角度则越来越仰。

我们不仅仅会觉得这样的仰拍是形成了压迫感,还会感到导演刻意将凶手拍得高大。就像拍一个英雄般拍凶手。

警察们迅速围上来,企图制服凶手。而凶手丝毫没有反抗的意思,乖乖就擒。摄影机并没有选择改变角度进行俯拍,而是做了一个降镜头,跟着凶手的头贴到地上——摄影机始终在平视凶手。

这一串调度下来,我们看出了导演对凶手的态度。

导演对这样的变态杀人魔完全没有批判的态度,甚至是赞许他的“殉道”行为。我们怎么想不重要,至少要有能力看出导演怎么想。也大概可以一窥导演的世界观。

整部电影还有太多可分析的段落。

譬如主角们发现第一具尸体那段,这么重要的一个开场,灯光师“大胆地”把打光工作交给了演员(演员手持电筒照明现场),但也不意味着灯光师什么也不做:现场需要撒什么样的烟雾才能出现光柱效果、黑人演员在黑漆漆的环境下怎么实现面部照明、窗户玻璃如何做旧才不会让外面的灯光泄进来破坏里头的氛围、现场要布置哪些自然光源(电视机、台灯、壁灯)、哪些反光道具可以自然而然地进一步提供光源……都是技术问题。最后,两个男主把手电筒的光齐刷刷打到尸体身上,完成了这段戏最重要角色的亮相。而前面铺垫了三分钟的戏,主角们从室外走到室内,演员如何调度,摄影机如何调度,灯光如何布置,一切的一切都是为了这段角儿的亮相。

其实仔细想想,这段似乎有些问题。比如两位警官进入死者家里,他们七拐八拐才进到客厅,像走迷宫一样,现实中人们的家里怎么可能是这种构造呢?再有,他们去查尸体,打什么手电筒,干嘛不开灯呢?

《沉默的羔羊》导演乔纳森曾提过一个「电冰箱理论」:“电影看完,你也很喜欢。散场后你回到家里,打开冰箱的时候,你忽然自问,‘等一下,那家伙的做法,怎么可能呢?’”但这样的时刻出现,反而证明影片的成功,它让你全身心投入在创作者构建的逻辑里,而忽略现实生活的逻辑。

再比如S和M警官在和上级汇报时,S警官表示自己即将退休,并不想调查这个案子那段戏。演员们没有特别复杂的动作,整场戏有大量对话。但芬奇并没有乱拍。S和M分别是什么站位,关键台词说出后机位、景别发生了怎样的变化,一切都有规则。

还有最后的高潮段落,在什么地方插入直升飞机视角的镜头,为整个高潮提供呼吸气口,同时打点,以及整个情绪变化过程是如何做出来的,都值得一拉。

大卫·芬奇脑子清晰无比,没有一个废镜头,他的控制精准到让人毛骨悚然的地步。

写到最后,突然想起来,《曼克》我还没有看。

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